Mathias anbefaler: En sørgebøn i historiens mørke

Imre Kertész: Kaddish for et ufødt barn (1990)

I 1944 blev den fjortenårige ungarske jøde Imre Kertész (1929-2016) deporteret til udryddelseslejren Auschwitz og siden Buchenwald. Han overlevede. Men befrielsen gjorde ham ikke fri af det, han havde overlevet. Auschwitz blev den erfaring, hvorigennem hans litterære virke siden skulle undersøge den europæiske civilisations uhyrlige selvmodsigelse: at mennesket ikke alene kan tilintetgøre mennesket, men endog ophøje tilintetgørelsen til en administrativ nødvendighed. I 2002 modtog Kertész Nobelprisen i litteratur for et forfatterskab, der med ubønhørlig konsekvens fastholder det enkelte menneskes skrøbelige erfaring over for historiens nådesløse vilkårlighed.

Kertész' forfatterskab står tilbage som et vidnesbyrd om en verden, der fortsatte efter katastrofen uden nogensinde at kunne gøre sig uskyldig i den.

Den ufødtes grav

I 'Kaddish for et ufødt barn' (1990), der afslutter Kertész' trilogi om skæbneløshed, påbegyndt med 'De skæbneløse' (1975) og videreført i 'Fiasko' (1988), er svaret på denne verden et ubønhørligt nej.

Et nej til faderskabet, til at lade et nyt liv arve historiens rædsler. Til fremtiden. Til den næsten religiøse forestilling om, at livet i sig selv retfærdiggør sin fortsættelse.

Gennem vandringer, erindringer og en desperat, selvfortærende monolog reflekterer fortælleren om et barn, han har nægtet at sætte i verden. Hans jødiske barndom, ægteskabets opløsning og Auschwitz' uudslettelige erfaring trænger ind i hinanden. Intet får lov at forblive fortid. Min væren anskuet som muligheden for din væren – din ikke-væren som en nødvendighed for min værens fortsættelse. Barnet er ikke længere et løfte om fremtiden, men en trussel mod den overlevendes skrøbelige eksistens. Det ufødte må forblive ufødt, fordi verden allerede har demonstreret, hvad den formår at gøre ved sine børn.

I den jødiske tradition er kaddish en lovprisning af Gud, der blandt andet fremsiges af de efterladte. Dens ord handler ikke først og fremmest om døden, men om helliggørelsen af Guds navn. Hos Kertész bliver bønnen en frygtelig omvending. En sørgesang uden lig. En begravelse uden grav. En klage over et menneske, som aldrig fik noget liv at miste. Men også en afbrydelse af generationernes orden: Hvem skal fremsige kaddish for den, der nægter at blive far?

Den søvnløse erindrings anatomi

Fortællerens til tider anstrengende sprog er som en organisme, der ikke længere kan finde hvile. Sætningerne gentager sig, bryder sammen, genoptages og forskydes. Som en kromatisk komposition bevæger erindringen sig gennem stadig nye dissonanser uden at finde nogen forløsende grundtone. Her melder Ludwig Wittgensteins undersøgelser af sprogets grænser sig som en urolig ledsager. I sit hovedværk 'Tractatus' (1921) skelner han mellem det, der kan siges, og det, der kun kan vise sig. Men Kertész kan ikke nøjes med tavsheden. Hans fortæller bliver ved med at tale, som om hver ny sætning kunne nærme sig det, den foregående ikke formåede at rumme. Hvad gør mennesket, når det, der nødvendigvis må fortælles, aldrig lader sig fortælle fuldstændigt? Når sproget både er erindringens eneste mulighed og dens utilstrækkelige fængsel?

Friedrich Nietzsche skrev i 'Historiens nytte' (1874) om den søvnløshed, der til sidst kan tilintetgøre det levende. Mennesket må kunne glemme, må kunne stille sig inden for en begrænset horisont, hvis det skal handle, elske og skabe. Uden denne evne vil fortiden opsluge enhver mulighed for fremtid. Men hvad hvis det, vi må glemme for at kunne leve, netop er det, vi aldrig må tillade os at glemme?

Hos Kertész bliver Auschwitz en uhelbredelig sygdom i erindringen. Ikke fordi historien gentager sig mekanisk, men fordi den én gang har åbenbaret en mulighed, som ingen efterfølgende civilisation kan gøre ugjort. Den søvnløshed, Nietzsche frygtede, har fået historisk skikkelse. Fortiden ligger vågen i mennesket. Den lytter efter fremtiden.

Og hvad var det egentlig, katastrofen lærte os? Gjorde den nazistiske verdens perverterede orden os klarsynede, eller ødelagde den blot vores evne til at forestille os uskylden? Er vi dømt til bestandigt at genkende historiens henrettelsespeloton, selv hvor det endnu ikke har stillet sig op?

Historiens engel har ingen øjne at lukke

I Walter Benjamins kulturkritiske essays møder vi historien om englen, der med ansigtet vendt mod fortiden betragter én uafbrudt katastrofe, mens fremskridtets storm driver den ind i fremtiden. Englen ønsker at vække de døde og samle det sønderslåede. Men den kan ikke standse. Dens vinger er fanget i stormen, dens blik fæstnet til ruinerne. Hvor mennesket ser historiens begivenheder som en række afsluttede kapitler, ser englen kun ødelæggelsens uophørlige ophobning. Fremskridtet bliver ikke historiens forløsning, men selve den kraft, der driver os stadig længere bort fra det, vi aldrig fik gjort godt igen. Måske er det netop denne umulighed, Kertész skriver sig ind i. For hvordan skal mennesket vende sig mod fremtiden, når fortidens døde endnu ikke har fået deres ret? Historiens engel kan ikke lukke øjnene. Og den overlevende kan ikke længere sove.

Men ruinerne er ikke kun et billede i filosofiens sprog. De har også en vægt, en overflade, en lugt af aske. Det, Benjamin lader englen se, forsøger den tyske billedkunstner Anselm Kiefer at give stoflig form.
Kiefer har gennem sine forkullede landskaber, blytunge himmelrum og askebestrøede overflader givet denne erkendelse en næsten fysisk skikkelse. I hans bearbejdelser af Paul Celans 'Todesfuge' mødes den tyske kulturarv og den jødiske udslettelse. Margarethes gyldne hår. Sulamiths askehår. Hos Kiefer bliver erindringen ikke alene et anliggende for bevidstheden, men noget, der synes indlejret i selve stoffet. Halmstråene, den forkullede jord og blyets døde tyngde bærer på en historie, som ikke lader sig vaske bort. Over landskaberne findes endnu stjernerne, men deres lys falder på en jord, som ikke længere kan gøres uskyldig. Vinteren taler gennem det forkullede. Natten har fået en stemme. Og selv asken synes at erindre de mennesker, hvis navne for længst er forsvundet.

Evigheden i det knuste porcelæn

Men hvad sker der, når historiens rester ikke er aske og bly, men et navn, et fotografi, en sætning, hvis begyndelse eller slutning er gået tabt? Hvor Kiefer lader materialet bære erindringens tyngde, må den, der søger sin egen familiehistorie, ofte begynde med næsten ingenting. Måske kan vi aldrig begribe et menneskeliv som en fuldstændig helhed. Vi møder det gennem sprogets, kulturens, kønnets og erindringens begrænsninger. Men dette bliver særlig ubarmhjertigt, når historien har ødelagt selve de spor, hvorigennem et liv kunne erindres.

I Katja Petrowskajas sønderknusende 'Måske Esther' (2014) fremtræder den jødiske familiehistorie som en samling af navne, fotografier, tavsheder og usikre vidnesbyrd. Livets ubarmhjertige porcelænsskår. Hvert fragment bærer spor af et menneske, hvis tilværelse var uendeligt mere end det, der nu kan fortælles. Erindringen kan ikke samle porcelænet uden at efterlade brudlinjerne synlige.

Hos Petrowskaja leder den efterlevende efter de spor, der måske endnu findes. Andre steder i Holocausts historie er selve sporets tilblivelse en handling udført på trods af udslettelsens maskineri. Her bliver fragmentet ikke blot noget, vi har tilbage, men noget, nogen satte livet på spil for at efterlade.

Blandt Holocausts mest rystende vidnesbyrd findes fire fotografier, hemmeligt frembragt af medlemmer af Sonderkommando i Auschwitz-Birkenau i 1944. På fotografi nr. 282 skimtes nøgne kvinder blandt birketræerne, formentlig umiddelbart før deres mord i gaskammeret. Et næsten tilfældigt udsnit af en virkelighed, hvis rædsel overskrider billedets ramme.

Kvinderne var der. Træerne var der. Lyset faldt over dem.

Og verden fortsatte.

Georges Didi-Huberman har i 'Images in Spite of All' (2003) undersøgt disse fotografiers betydning. De viser ikke hele Auschwitz. Men de viser noget, som Auschwitz' gerningsmænd ønskede at udslette ethvert spor af. Netop fotografiets ufuldstændighed bliver en del af dets vidnesbyrd. Dets sløring, dets skæve udsnit, dets næsten ubærlige tilfældighed. Ikke et fuldstændigt billede af katastrofen, men et fragment revet ud af den. Her vender Wittgensteins spørgsmål om sprogets grænser tilbage i en anden skikkelse: Fotografierne kan ikke fortælle os alt, men de viser noget, som ingen tavshed bør få lov at udslette.

Et fragment, hvori et øjeblik fortsætter med at eksistere, længe efter at de mennesker, det tilhørte, er blevet myrdet. En evighed opstillet i et fragment. Men ingen evighed, der kan frelse nogen.

Ingen opstandelse for de ufødte

Og således vender vi tilbage til Kertész' ufødte barn. Til det liv, der aldrig fik mulighed for at blive erindret. Måske er romanens mest foruroligende erkendelse ikke fortællerens afvisning af fremtiden, men at vi efter Auschwitz overhovedet kan forstå den. At den civilisation, der frembragte Bach, Goethe og Beethoven, også organiserede udryddelseslejrene. At kulturen ikke forhindrede uhyrlighederne. At skønheden ikke frelste nogen.

Kunsten kan ikke genoprette de døde. Den kan ikke helbrede historiens sår. Den kan ikke give det ufødte barn et liv eller de myrdede deres fremtid tilbage.

Men barnet, som aldrig fandtes, lader sig ikke begrave.

Ikke som et minde. Ikke som et ansigt. Ikke engang som et navn. Kun som den mulighed, der måtte tilintetgøres, før den blev virkelig. Historiens engel driver videre over ruinerne, og under den ligger de døde, de endnu levende og de aldrig fødte. Ingen opstandelse venter dem. Ingen endelig forsoning. Kun erindringens søvnløse arbejde og den frygtelige erkendelse, at mennesket må fortsætte med at leve i en verden, hvor Auschwitz engang var muligt.

Og stadig er muligt.

| Anbefalet af litteraturformidler Mathias V.  Løffgren |

Videre læsning og kunstneriske forbindelser

For læsere, der ønsker at forfølge anbefalingens filosofiske, litterære og kunsthistoriske forbindelser.